Architectures of Desire

In this exhibition Riccardo Murelli returns powerfully to his dialogue with architecture. The desire is either completely aggressive or not at all. Therefore Murelli has identified an ‘environmental object’, complex and articulated, tailored from a boundless desire. Unable to address the city as a whole, the desire focuses on a significant fragment in order to spread a strategy which could be dangerous, even suicidal, undoubtedly conceited.

But here lies a further structural feature; uneconomical, inadequate, and beyond rational utility. A potlatch. In other words his work doesn’t satisfy a need, least of all cherish a dream. It burts into a schizophrenic desire as well as suiting its expression.

From a geometrical point of view it is expressed neither in a straight line nor in a curve but in a broken line. To remove the doubt we need to take a step back. On the occasion of his one-man exhibition at the Milan gallery Room, between March and April this year, the title that was chosen was ‘Unlimited’. The curator Massimo Mattioli has highlighted the intertwining heredity which expresses itself in the complicated development in the works on show, between steel and p.v.c. First of all is the historical avant gardes, “from Futurism to Constructionism to historical Abstractionism.” Murelli – the heir, doesn’t get lost going along those beaten paths, or to be true, he does get lost indeed!

He mixes them up knowingly, plans grafts, and carries out parasitical experiments. The only fil rouge which seems to persist - but from this point of view the list of avant-gardes more or less new could be longer – is the close dialogue Murelli rouses between architecture and art, in primis sculpture!

The archi-sculpture doesn’t aim so much to be expanded – paraphrasing recklessly, Rosalind Krauss - as to be expanding. In other words it doesn’t show any facts, any materialistic results, any metaphorical or conceptual extroversions. No doubt it doesn’t modify the fact but it expresses its vectorial function still in action.

It doesn’t mean that Murelli shows a processional trend - the result of which would be expected even in its unexpectedness – or that it invites us to a happening – Art history show us that in most cases it had already happened.

What Murelli gives us at first sight is a plural or at least dual dynamic, a dialectic between order and chaos – writes again Mattioli – which originates from new spaces.

In Milan the metal vectors were limited by parallelograms, segments that made up a broken geometry, sculptures pregnant with their heaviness and solidity. No news was given as to their creation and their reproducing future and Murelli seemed to make fun of those who tried to understand and to snatch the genetic process - or worse the supposed deliberateness- presenting some plans utterly useless to the purpose.

In short Murelli’s sculptures are of no use. They not only refuse an unimaginable function but they also draw back from any declaration of poetry.

Are they dumb sculptures? Not at all. They are rather optimistic, if we want to enter into this exercise of animism. 

They invite to dialogue – with architecture – without being stuffed with hypothesis disguised as incontrovertible thesis. They believe in dialogue meant as dialectics and comparison, hopefully unprecedented.

This is why they don’t tell anything : they are not reticent but they still don’t have anything to say; most of all they don’t disclose a message that the demiurge Murelli would have written, thought or planned before.

So Murelli is not a demiurge at all: he declines all responsibility for the result of the dialogue, he conceals his quality and the social status of an artist who without any charter he could have the right to pontificate. Murelli tries to be pontifex.

Awating the new meaning invent a new sign, Murelli concentrates upon the significant. Looking at grade zero of a constituted sign. Applying himself to a phenomenological reduction that tries not to run into a sole abstraction (abstraction in impossible reality, that is demonstrable, discussing Husserl; but absolutely possible in stale taste of abstractionism and/or minimalism).

How can we combine the dysfunctional waste of Murelli's sculptures with the stiffness implied in organized opposition of the dialectic?

The solution is quite simple. On one side the dialogue that Murelli establishes is with an architecture opposite of the corbusian architecture. He is not searching for utopic New Babylon. We are talking about a best practice that he inherites from the Situationism and from what Lyotard defines grand recit. We are arriving at the second point of the quarrel. 

Murelli’s sculptures are like a constant fighting. At first sight you can’t notice this but when you approach the sculptures you can catch the permanent deconstruction. The broken lines hardly included in the arches, point outfields of force costantly tense, unbalanced, run through by flashes and soon after perfectly still.

This sense of in-betweenness characterise Murelli’s sculptures. The inscription of these sculptures in architecture doesn’t only give new spaces but an immediate de-limitation and creation of new ones. The broken line at least reveals itself not as a line but as a fold. Is it probably Murelli’s baroque?

Text by Marco Enrico Giacomelli

Translation by Livia Lupattelli


ARCHITETTURE DEL DESIDERIO

Con questa personale, Riccardo Murelli torna prepotentemente a dialogare con l’architettura. Il desiderio è aggressivo, oppure non è. Perciò Murelli ha individuato un “oggetto ambientale” complesso e articolato, ricco di storia e memoria, a misura di un desiderio smisurato. Non potendo indirizzarsi alla città nel suo complesso, il desiderio si focalizza sul frammento significativo, per dispiegarvi una strategia che potrebbe apparire pericolosa, addirittura suicida, certo immodesta. 

Ma qui risiede un’ulteriore caratteristica strutturale del desiderio: l’essere antieconomico, disfunzionale, al di là d’ogni ragionevole utilità. Un potlatch. In altri termini, l’opera(re) di Murelli non soddisfa un bisogno e tanto meno vagheggia un sogno. Irrompe, come si addice alla pratica di un desiderio lucidamente schizofrenico. Dal punto di vista geometrico, si estrinseca né in una retta né in una curva, ma in una spezzata. Forse.

Per chiarire il dubbio occorre fare un passo indietro. In occasione della personale presso la galleria milanese Room, allestita tra marzo e aprile di quest’anno, il titolo scelto è stato Unlimited (Immenso). Il curatore, Massimo Mattioli , ha richiamato l’intreccio di eredità che si complicava nelle opere in mostra, tra acciaio e pvc. Avanguardie “storiche” innanzitutto, “dal Futurismo al Costruttivismo, all’Astrattismo storico”. Murelli-l’erede non si perde tuttavia nel ripercorrere quei sentieri sin troppo battuti o, meglio, vi si perde eccome. Li confonde scientemente fra loro, progetta innesti e realizza esperimenti parassitari. L’unico fil rouge che pare permanere – ma in ciò l’elenco delle avanguardie più o meno neo portebbe allungarsi – è il dialogo, serrato, che Murelli stimola fra architettura e arte, in primis la scultura.

L’archi-scultura di Murelli non tende tanto a essere expandend – parafrasando incautamente Rosalind Krauss – quanto expanding. In altri termini, non presenta un dato di fatto, il risultato di un’estroflessione materiale, metaforica o concettuale. Certo, non nega il dato, ma ne espone la vettorialità tuttora agente. Ciò non significa nemmeno che Murelli esibisca una processualità – il cui esito sarebbe inevitabilemente prevedibile, anche nella sua imprevedibilità – o che inviti a un happening – la storia (dell’arte) c’insegna che, nella maggior parte dei casi, si è trattato di happened. 

Quel che a prima vista ci dona Murelli è una dinamica plurale o almeno duale, una dialettica “fra ordine e caos” – scrive ancora Mattioli – che origina nuovi spazi.

A Milano, i vettori metallici erano limitati da parallelepipedi. Segmenti che componevano geometrie spezzate. Sculture gravide della loro stessa gravosità e solidità. Nessuna notizia veniva fornita in merito alla loro creazione e al loro futuro procreativo, e Murelli pareva burlarsi di coloro che cercavano di ca(r)pirne il processo genetico – o, peggio, la presunta intenzionalità –, presentando alcuni “studi” assolutamente inutili a quello scopo. In sintesi: le sculture di Murelli non servono (a) niente. Non solo rifiutano un inimmaginabile sfruttamento funzionale, ma pure si ritraggono di fronte a qualsivoglia dichiarazione di poetica.

Si tratta di sculture mute? Nient’affatto. Sono piuttosto ottimiste, se vogliamo addentrarci in quest’esercizio di animismo. Invitano al dialogo – con l’architettura – senza esser infarcite di ipotesi camuffate da tesi incontrovertibili. Credono nel dialogo, inteso come dialettica e confronto che può giungere a una sintesi, auspicabilmente inedita. È questa la ragione per la quale non raccontano nulla: non sono reticenti, ma non hanno ancora nulla da dire; soprattutto, non sono latrici di un messaggio che il demiurgo Murelli avrebbe precedentemente scritto, pensato, pro-gettato. 

Demiurgo quindi Murelli non è affatto: declina ogni responsabilità sull’esito del dialogo, occulta la propria qualità e qualifica sociale di artista che, in nome di un non meglio precisato statuto, avrebbe il diritto e il dovere di pontificare. 

Semmai Murelli prova a essere pontifex; che poi se la vedano le rive opposte.

In attesa che il nuovo significato accetti l’invito e che ne scaturisca eventualmente un segno nuovo, Murelli si concentra sul significante.

Mirando al grado zero del segno precostituito, adoperandosi in una riduzione fenomenologica che tenta di non incorrere nell’astrazione solipsistica (astrazione in realtà impossibile, come è stato dimostrato discutendo Husserl; ma – ahinoi – possibilissima in certe scolastiche monologanti dal gusto stantìo d’astrattismo e/o minimalismo).

Come si coniugano il dispendio disfunzionale delle sculture di Murelli e la rigidità insita nell’opposizione concertativa della dialettica? La soluzione è piuttosto semplice. 

Da un lato, il dialogo che Murelli instaura è con un’architettura – al limite, con un’ urbanisitica – che sta all’opposto di quella corbusiana. Non è alla ricerca di un’utopica New Babylon; preferisce instaurare un dialogo che instilli dosi minime di spreco in qualsivoglia architettura – un chiostro, per esempio. Una pratica che eredita dal Situazionismo, ma sfrondata da assertive prese di posizione e dal gusto per il grand récit, come direbbe Lyotard. 

Giungiamo così al secondo corno della questione. Il dialogo al quale le sculture di Murelli invitano l’architettura – e la città, per estensione – non è una chiacchiera che si con-clude in una sintesi che toglie gli opposti, disinnescandoli. È piuttosto un confronto conflittuale. A un primo sguardo non parrebbe, travisato com’è da civiltà e cordialità. Ma è sufficiente avvicinarsi, fisicamente, per cogliere la decostruzione in atto, permanente. Le spezzate comprese a stento dagli archi fanno segno verso campi di forza in costante tensione, privi di equilibrio, percorsi da guizzi e un attimo dopo assolutamente immobili.

Quel che sembrava un moderato dialogo è una contesa irrisolvibile, che vive d’in-betweenness. L’iscrizione delle sculture nell’architettura non si limita più a dar vita a nuovi spazi. Sin da subito, avviene la de-limitazione, e con essa la nascita di spazi nuovi. La spezzata finalmente si svela, mostra la propria verità: non linea, ma piega. Che in fondo Murelli sia barocco? 

Marco Enrico Giacomelli