In accordance with the common way of seeing things,

an artwork is born from an activity and in virtue of an

artist’s activity. An artist is that which he is in virtue

of what and from what? In virtue of his work.

If a work is that which credits an artist, then artwork

alone makes the artist a master of art. The artist is the

origin of the work. The work is the origin of the artist.

                                                                                                    from Martin Heidegger’s Holzwege.

This last phrase about the artist and his work speaks of a circular relationship

that allows us to better understand the artwork of Riccardo Murelli. What is the artist Murelli’s relation with his work? Can we establish the relationship between the two terms? We cannot separate the artwork of Murelli from his person. We can neither determine the prevalence of one, nor can we precisely delineate the two.

The artwork proper does not formalize an object which is completely separable from its produce (maker): in this case, it would be an object born of necessity, meeting everyone’s needs; a useful object. Furthermore, it is not the result of a “suitable judgement” but a game freely played by the imagination and intellect.

Riccardo Murelli’s artistic work arises from a desire as Marco Enrico Giacomelli writes in his Architetture del desiderio (Architecture of Desire).

It is antieconomic, dysfunctional, and an excess which distances us from the practical and mundane dimensions of life, (shapelessly and not symbolically) shaping something that erupts, driven by the “emotions of a creator.”

Yet the forms are static and definite, while the “emotions of a creator” are a vital and inexhaustible principle that never quiets itself, but wishes to liberate itself from every constriction (George Simmel).

Already in the work Introspective Structures the freedom-constriction – or nature-culture – dialectic is central, especially considering the importance of the frame: the limit that confers an insular position to the artwork in relation to the outside world. Murelli reconfirms this in his Tensions, only that the limit here is not self-imposed, but given. For architecture, symmetry is a fundamental aesthetic principle, as seen in the imposed barrel vault.

In Tensions, the space pre-exists the intervention; it strongly conditions the work’s characteristics, but the artist does not want to uphold it. Murelli does not second the peculiar setting in Tensions the way the barrel vault would reassure someone standing in the room, according to traditional architectonic conventions.

To the contrary, Murelli pursues shock, shattering the vault’s symmetrical harmony and unhinges our perception of it, while avoiding devising ornament. Nor does he create a merely traditional sculptural object to be inserted in the institutional context of a gallery. Plastic elements, COR-TEN steel lines of force attack and rape the internal architectural space and contrast with the architecture’s practicality.

The sculptor constructs impediments, obstructing not only the space’s practicability but one’s view with the intent, via impact (Stoss), of opening a fault in one’s vision: un unexpected vision that puts into question that which is acquired and hence reassuring. Riccardo Murelli renews the eternal struggle of man: a continual sullying with matter and acting in space beyond any preconceived molds. He constrains us to change our point of view, overturning the central, centripetal perspectival position to a centripetal vortex generated by lines of force – related to Futurist vitality – unexpectedly redefined space.

This said, we can see why Murelli speaks about his sculpture as a “prelinguistic:”  his sculpture recoils from becoming a symbol. It firmly stays in the energy’s moment, to the “affection” and an “opening” to the World. Murelli “throws” himself into the arena of life with a “ductile gesture.” Precisely,

Murelli produces a “filtered, pre-linguistic” sculpture.

Even if we can make out the avant-garde, the work never conciliates withsymbols or forms an ideology, but allows itself to confront its constituent terms. It manifests itself as a difference, an allegory of human constriction: chaos and order, vitality and culture. There is a disturbing presence of a significant reflection of oneself. A presence we cannot wholly relate to a social context in the sense that it can neither depend on, nor be extracted from itself. Furthermore, it remains aesthetically unresolved as an “event” in and of itself.

In addition, it seems as though Riccardo Murelli’s art carries within itself a reflection on technique in general and opens perspectives on technique that this tends to conceal.

The artist does not fore-see the handiwork’s outcome and does not work in a completely anticipated direction. It does not fundamentally aim to structure the technique around its reasoning; it unfolds through the sculpture. This opening is an affected gesture that has value in and of itself and distances itself from its workings both through industrial design, as well as advertising, reflecting both its aesthetic ends and those of instrumental communication. Riccardo Murelli carries out a sweet design that does not correspond perfectly with its initial ideas, where doing is constantly influenced by tyche.

This is also a veiled criticism of a “historical disease” of the contemporary determined by philology which transforms the historical conscience into a detriment to life (Friedrich Nietzsche in Untimely Meditation).

Comprehensively, Riccardo Murelli’s work centers around a hermeneutic circle that we are tempted to face from within: or rather the never-ending meeting – the tension and struggle between opposites – from and in the language of art, springing from a game based on excess desire and freedom of choice. Tensions does not hypostatize in given or fixed terms; nor is it ideological but human, entirely human. It is the simple emission of an energy field and the way the artist carries out this experience: the seeing, not foreseeing, an outcome of a dialogue for the first time – “the experience of the experience” (Massimo Donà). The work Tensions is not laid out according to formal construction or aesthetics. In this work, the language of art is a meeting with an open event and it itself proceeds from this event. Through Tensions, the artist exposes himself in his “work clothes,” while artworks in museums present themselves in “sumptuous evening wear” (Walter Benjamin); here, the artistic act founds language and founds itself, opening (itself) to an inexpressible language, breaking philological and museological obsessions.

Murelli situates himself on the verge of an abyss that he explores, giving a vital, artistic gesture and creating tension in the “symbolic cage” of culture. He brings to light the eternal conflict between nature and culture which is given to only to man to heed, explore, and atone by living it out. Art as existence. With Tensions, Riccardo Murelli reaffirms the struggle between existence and the vital tension of an artist to make sculpture as a resistance against rampant conformism. He distances himself from current artistic trends that privilege communication.

Written by Cesare Sarzini, 2008

Translated by Yvonne Mazurek, 2008


Secondo il comune modo di vedere, l’opera nasce

dall’attività e in virtù dell’attività dell’artista.

Ma in virtù di che cosa e a partire da che cosa l’artista

è ciò che è? In virtù della sua opera.

Che un’opera faccia onore a un artista significa

infatti: solo l’opera fa dell’artista un maestro dell’arte.

L’artista è l’origine dell’opera. L’opera è l’origine


Martin Heidegger. Sentieri interrotti

L’ultima frase del filosofo tedesco, riferita all’artista e alla sua opera, è una relazione circolare che permette un avvicinamento alla comprensione dell’arte di Riccardo Murelli. In che relazione è l’artista Murelli con la sua opera? Si può stabilire la dipendenza di uno dei due termini rispetto all’altro? Non si può scindere l’opera d’arte di Murelli dalla sua persona, né si può determinare la prevalenza di una di esse, né una loro precisa delimitazione.

L’opera d’arte, se è tale, non si formalizza in un oggetto completamente separabile dal produttore (artefice): in questo caso sarebbe un oggetto nato per una necessità, per soddisfare un bisogno di tutti, quindi un oggetto utile. Non è, inoltre, susseguente ad un “giudizio aderente” ma al libero gioco delle facoltà di immaginazione e intelletto.

Il lavoro artistico di Riccardo Murelli, nascendo da un desiderio, come scritto da Marco Enrico Giacomelli per Architetture del desiderio, è anti-economico, disfunzionale;esso è anche un eccesso che allontana dalla dimensione pratica e quotidiana della vita per dare forma (informe e non simbolica) a qualcosa che erompe, sospinta da “un’emozione creatrice”.

Ma le forme sono statiche e definite, mentre “l’emozione creatrice” è un principio  vitale inesauribile che mai si quieta in quelle, anzi desidera liberarsi da ogni costrizione ( Georg Simmel ).

Già nella serie di opere Strutture introspettive la dialettica libertà-costrizione, o natura-cultura, è centrale ed è comprensibile per l’importanza che in esse ha la cornice: il limite che conferisce la posizione insulare dell’opera d’arte in rapporto al mondo esterno. Ciò è ancora riaffermato da Murelli nell’intervento Tensioni; con la differenza che qui il limite non è autoimposto, ma dato. Per l’architettura la simmetria è un fondamentale principio estetico e la volta a botte è impostata su di esso.

In Tensioni lo spazio preesiste all’intervento; esso condiziona fortemente per le caratteristiche, ma l’artista desidera non subirlo. Murelli non asseconda, quindi, con Tensioni le peculiarità ambientali che, in virtù del tradizionale codice architettonico ovvero la volta a botte, rassicurano chi staziona nella sala.

Al contrario Murelli persegue lo shock, infrangendo la simmetrica armonia della volta ne scardina la percezione, ed evita anche d’ideare un ornamento. Né realizza un mero e tradizionale oggetto scultoreo da inserire nel contesto istituzionale della galleria. Elementi plastici, strutture di linee di forza in acciaio cor-ten, aggrediscono e violentano lo spazio architettonico interno e contrastano la praticità dell’architettura.

Lo scultore costruisce impedimenti, ostruzioni non solo alla percorribilità del luogo, ma soprattutto alla visione con l’intenzione di aprire per mezzo di un effetto d’urto (Stoss) una faglia nel vedere: un’inaspettata visione che metta in discussione ciò che è acquisito e quindi rassicurante. Riccardo Murelli rinnova l’eterna lotta dell’uomo: il continuo sporcarsi con la materia e l’agire nello spazio al di là di ogni schematismo a priori. Costringe a cambiare il punto di vista, ribaltando il punto centrale prospettico da centripeto in un centrifugo vortice generatore di linee di forza - riferibili anche alla vitalità del Futurismo - che inaspettate ridefiniscono il luogo.

Detto ciò si può forse comprendere perché Murelli parli della sua scultura come di un “pre-linguaggio”: la scultura rifugge dal diventare un simbolo, resta ferma al momento dell’energia, all’“affezione” ed è una “apertura” al Mondo; con un “gesto plastico” Murelli si “getta” nell’agone della vita.

Precisamente, Murelli produce uno scultoreo “pre-linguaggio filtrato”. Infatti, seppure nelle sculture s’intravedono le avanguardie, l’opera mai si concilia in un simbolo o formalizza un’ideologia, ma, lasciando che si affrontino i termini costituenti, si manifesta come differenza, allegoria della costrizione umana: caos e ordine, vitalità e cultura. Presenza inquietante di un significante, riflesso in sé.

Presenza mai riferibile in toto ad un contesto sociale, nel senso che non può né dipendere né essere estratta da esso; e in aggiunta mai risolta in modo estetico, ponendosi come “evento” in sé.

Sembra, inoltre, che l’arte di Riccardo Murelli porti all’interno una riflessione sulla  tecnica in generale e apra prospettive sulla tecnica che questa tende ad occultare.

L’artista non pre-vede l’esito del manufatto, non lavora in una direzione già completamente individuata in anticipo, non ha uno scopo in base al quale si struttura una tecnica adeguata al suo raggiungimento; egli dispiega tramite la scultura un aprirsi, un gesto d’affezione che ha valore in sé stesso e che distanzia il suo operare sia dal disegno industriale sia dalla pubblicità rispecchianti entrambi la finalità, anche estetica, del linguaggio strumentale della comunicazione. Quella che mette in atto

Riccardo Murelli è una progettazione dolce, non perfettamente corrispondente all’idea iniziale, dove il fare è costantemente influenzato da tyche.

E cela anche una velata critica alla “malattia storica” del contemporaneo determinata dalla filologia che trasforma la conoscenza storica in un “danno” per la vita ( Friedrich Nietzsche in Seconda Inattuale ).

Si evidenzia allora nella comprensione del lavoro di Riccardo Murelli la centralità del circolo ermeneutico, che si è tentato di affrontare standoci dentro: ovvero il colloquio - la tensione e la lotta tra opposti -, mai conchiuso, del e nel linguaggio dell’arte, scaturito da un gioco basato sull’eccedenza di ciò che viene desiderato e scelto liberamente. L’intervento Tensioni non si ipostatizza, così, in termini fissi o dati; non è neppure ideologico ma umano, interamente umano; è la semplice immissione di energie in un campo, e l’esperire da parte dell’artista questa esperienza: il vedere, non pre-vedere, per primo l’esito del dialogo, “esperienza dell’esperienza” ( Massimo Donà ). L’opera Tensioni non è impostata sulla costruzione formale e sull’estetico; in essa il linguaggio dell’arte è un incontro con un evento aperto ed è esso stesso parte di questo evento.

L’artista con Tensioni si offre “nei suoi abiti da lavoro”, mentre le opere d’arte nel museo vestono “sfarzosi abiti festivi” ( Walter Benjamin ); qui, l’agire artistico fonda il linguaggio e si fonda, aprendo/-si all’ indicibile del linguaggio e facendo venir meno l’ossessione filologica e per il museo.

Murelli si situa sulla soglia dell’abisso, che esplora, dona il gesto vitale dell’artista, creando tensioni nella “gabbia simbolica” della cultura, e riporta alla luce l’eterno conflitto natura-cultura che, solamente all’uomo, è dato avvertire, indagare e scontare vivendolo. Arte come esistenza.

Con Tensioni Riccardo Murelli riafferma la lotta dell’esistenza e la tensione vitale dell’artista nel fare scultura, come resistenza al dilagante conformismo, e si distanzia dalle attuali tendenze artistiche che privilegiano la comunicazione.

Cesare Sarzini